Frage |
Antworten |
definicja teatru Maxa Herrmanna Lernen beginnen
|
|
gra, w której wszyscy są uczestnikami - uczestnikami i widzami
|
|
|
przedstawienie wg Fisher-Lichte Lernen beginnen
|
|
takie wydarzenie, w którym w tym samym miejscu i czasie spotykają się wszyscy uczestnicy, by wziąć udział w specyficznie zaprogramowanych działaniach (mogą dzielić się na aktorów i widzów, a także wymieniać rolami)
|
|
|
elementy tworzące spektakl wg Fisher-Lichte Lernen beginnen
|
|
efekt spotkanie, interakcji i wzajemnego oddziaływania aktorów i widzów (bardziej performans niż spektakl)
|
|
|
co zakłada Fisher-Lichte mówiąc o przedstawieniu Lernen beginnen
|
|
cielesna współobecność widzów i aktorów; ulotność przedstawienia; niematerialność, semiotyczność i estetyczność
|
|
|
semiotyczność przedstawienia Lernen beginnen
|
|
swoisty sposób powstawania znaczeń w przedstawieniu
|
|
|
estetyczność przedstawienia Lernen beginnen
|
|
doświadczenia stające się możliwe za sprawą przedstawienia ze względu na warunki, które stwarza ono dla wszystkich uczestników
|
|
|
różnice pomiędzy powstawaniem tekstu a spektaklu Lernen beginnen
|
|
tekst zaczyna istnieć niezależnie od swojego twórcy, można go odbierać w różnych czasach i miejscach zupełnie inaczej
|
|
|
następstwo cielesnej współobecności Lernen beginnen
|
|
oddziaływanie na siebie aktorów i widzów (np ostentacyjne znudzenie wpływa na innych widzów); wpływa to na grę aktorów, a co za tym idzie jakość przedstawienia; autopojetyczna pętla feedbacku
|
|
|
wniosek z cielesnej współobecności Lernen beginnen
|
|
przedstawienie rodzi się dopiero w chwili, gdy się odbywa
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
wszystkie strategie, które służą ustaleniu czasu trwania i sposobu pojawiania się ludzi, rzeczy i dźwięków w przestrzeni
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
wszystko to, co pojawia się w czasie jego trwania - całość oddziałujących na siebie wydarzeń scenicznych i reakcji publiczności; nie da się nad nim zapanować
|
|
|
performatywność przedstawienia Lernen beginnen
|
|
jego nieprzewidywalność, dzianie się w trakcie
|
|
|
refleksja teatru nad własną performatywnością Lernen beginnen
|
|
konwencja teatru w teatrze, zamiany ról pomiędzy aktorami i widzami (np aktorzy nie schodzą ze sceny, tylko stają się widzami)
|
|
|
uczestnicy przedstawienia jako podmioty Lernen beginnen
|
|
poprzez współoddziaływanie na siebie uczestników; podmioty nie autonomiczne lecz ponoszą odpowiedzialność za sytuację
|
|
|
tendencja od Publiczności zwymyślanej Lernen beginnen
|
|
najważniejsza relacja między aktorami a publicznością
|
|
|
teatry aktywizujące widzów Lernen beginnen
|
|
Living Theatre; Performance Group Richarda Schechnera
|
|
|
Commuter The Performance Group Lernen beginnen
|
|
performer wybierał 15 widzów - musieli wyjść na scenę, negocjacje trwały tak długo aż widz posłuchał albo wyszedł z teatru
|
|
|
odpowiedzialność widzów za sytuację Lernen beginnen
|
|
ponosi ją każdy, kto zostaje na sali (trudno mówić o manipulacji ze względu na nieprzewidywalność przedstawienia)
|
|
|
co składa się na "materialność przedstawienia"? Lernen beginnen
|
|
przestrzenność, cielesność i dźwiękowość
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
nie tyle przestrzeń miejsca ile ta oddziałująca na przedstawienie
|
|
|
przestrzenność performatywna Lernen beginnen
|
|
wpływa na nią jak wykorzystywane są możliwości przestrzeni architektoniczno-geometrycznej. ulega zmianie pod wpływem najdrobniejszych bodźców typu ruch czy dźwięk
|
|
|
związki pomiędzy przestrzenią performatywną i architektoniczną Lernen beginnen
|
|
kształt sceny i sali wpływa na akt percepcji i relacji pomiędzy aktorami a publicznością (inaczej na okrągłej, inaczej na pudełkowej itd); różna ilość miejsca do gry
|
|
|
przestrzeń teatralna na widza Lernen beginnen
|
|
kształtuje ją wszystko (czy widzi sąsiednią lożę, czy jest w dobrze oświetlonym miejscu itp itd)
|
|
|
co jeszcze cechuje przestrzeń performatywną? Lernen beginnen
|
|
możliwość innego wykorzystania niż tradycyjne (np aktorzy na scenie)
|
|
|
atmosfera w przestrzeni teatralnej Lernen beginnen
|
|
przestrzenność powstaje nie tylko w wyniku określonego wykorzystania przestrzeni przez aktorów i widzów, ale także w wyniku szczególnej atmosfery (wzajemne oddziaływanie elementów spektaklu); nie da się jej utrwalić
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
dzieła nie funkcjonują niezależnie od twórców; materiał tworzywa - ciało ludzkie
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
znajduje się w procesie nieustannej transformacji; dopiero po śmierci na chwilę przyjmuje ustalony kształt
|
|
|
dlaczego ciało tylko w ograniczonym sensie można traktować jako materiał? Lernen beginnen
|
|
bo człowiek zarówno posiada ciało jak i jest ciałem
|
|
|
napięcie pomiędzy ciałem fenomenalnym i semiotycznym Lernen beginnen
|
|
napięcie pomiędzy cielesnością wykonawcy a przedstawianą postacią
|
|
|
XVII w o moralności teatru Lernen beginnen
|
|
współistnienie ciał semiotycznego i fenomenalnego źródłem przemiany widzów; prowadzi to do zaburzenia oddalającego człowieka od samego siebie i Boga; cielesne powaby aktorów prowadzą do rozpadu małżeństw
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
tekst literacki jako instancja kontrolująca sztukę aktorską; aktorstwo jako wyrażanie znaczenia tekstu; dążenie do zniknięcia ciała fenomenalnego
|
|
|
kiedy teatr znów dopuści istnienie ciała fenomenalnego? Lernen beginnen
|
|
w czasach awangardy historycznej
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
uważał je za trudne do przewidzenia i wolałby pozbyć się go ze sceny
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
aktor może twórczo wykorzystywać swoje ciało jako materiał, poddając je nieskończonym transformacjom i umiejętnie je kontrolując
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
aktor nie powinien wczuwać się w rolę i przedstawiać postaci, jakby chciał w niej zniknąć; przedstawianie własnego stosunku do postaci aby zachęcić do krytycznego osądu
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
jednoczesne bycie ciałem i posiadanie ciała, współistnienie ciała fenomenalnego i semiotycznego
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
aktor nie powinien odgrywać postaci, musi manipulować postacią sceniczną dla preparowania własnej osobowości, działa jako podmiot-ciało, jako wcielony umysł
|
|
|
strategia Roberta Wilsona Lernen beginnen
|
|
akcentowanie i eksponowanie indywidualności każdego wykonawcy-ciało, oba ciała istnieją obok siebie
|
|
|
kontrast pomiędzy ciałem fenomenalnym i semiotycznym Lernen beginnen
|
|
kolejna strategia; uwaga widzów skupia się na cielesności a nie akcji
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
powierzanie mężczyznom ról kobiecych i vice versa
|
|
|
cielesność w performansach Lernen beginnen
|
|
brak fikcyjnej postaci, tylko ciało fenomenalne wykonujące określone czynności
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
1. słaba-obecność ciała fenomenalnego (panowanie nad przestrzenią i przyciąganie uwagi) 2. mocna-wykonawca w niecodzienny sposób obecny, intensywnie teraźniejszy 3. radykalna-najwyższe - jeśli wykonawca wywoła podobną obecność w widzu
|
|
|
dźwiękowość teatru europejskiego Lernen beginnen
|
|
pozornie-sprowadza się do języka mówionego; argumenty przeciw: muzyka w teatrze greckim, rola opery i teatru muzycznego
|
|
|
przedstawienia do końca XVIII w Lernen beginnen
|
|
składały się z odrębnych numerów
|
|
|
szczególne znaczenie dźwiękowe Lernen beginnen
|
|
głosy wykonawców (przestrzenność i cielesność)
|
|
|
teatr lat 60 a dźwiękowość Lernen beginnen
|
|
stara się uwolnić głos od języka (poszukiwanie krzyku, jęku etc); głos jako przestrzeń liminalna (nie wskazuje na wiek, płeć itd)
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
tworzy relację między mówiącym a słuchającym
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
szczególna rola w organizacji czasu w przedstawieniu; zasada organizacyjna, która nie opiera się na symetrii ale regularności
|
|
|
przykład rytmizacji w teatrze Lernen beginnen
|
|
reżyser wprowadza motyw, aby w trakcie przedstawienie powtarzać go wciąż w nowych wariacjach
|
|
|
czemu rytm przychodzi człowiekowi tak naturalnie? Lernen beginnen
|
|
|
|
|
znaczeniowość przedstawienia Lernen beginnen
|
|
przedstawienie nie jako jakaś konkretna interpretacja; znaczenie indywidualne dla każdego widza
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
postrzeganie czegoś jako czegoś innego; percepcja zjawiska w jego fenomenalnym byciu i nadawanie subiektywnych znaczeń (skojarzeń)
|
|
|
porządek percepcji obecności Lernen beginnen
|
|
skupia się na ciele i realnej obecności
|
|
|
porządek percepcji reprezentacji Lernen beginnen
|
|
skupia się na przestrzeni przedstawionej i postaci; wytwarza znaczenia; skupiając się wybieramy tylko fakty związane ze światem przedstawionym; inaczej u każdego widza
|
|
|
wydarzeniowość przedstawienia Lernen beginnen
|
|
1. istnieje tylko jako proces 2. jednorazowe 3. brak pełnej kontroli 4. możliwość specyficznych doznań (coś i coś, często przeciwnieństwa jak np percepcja) 5. doświadczenie liminalności
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
1. faza wyłączenia (z nurtu codziennego życia) 2. faza progu (stan pomiędzy, dezorientujące przeżycie) 3. faza włączenia (z nowym statusem)
|
|
|
liminalność przedstawienia Lernen beginnen
|
|
znajdowanie się pomiędzy, przechodzenie od emocji do emocji; pomiędzy percepcjami, rzadko jednak prowadzi do stałej transformacji
|
|
|
sens wydarzeń artystycznych Lernen beginnen
|
|
sama przyjemność z przekraczania linii liminalności
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
performans Mariny Abramovic; przykleiła zdjęcie mężczyzny, obryzowała gwiazdą dawida; zjadła miód, wypiła wino, ścisnęła kieliszek, wycięła sobie gwiazdę na brzuchu i leżała na lodzie - interwencja publiczności
|
|
|
waga performansu Abramovic Lernen beginnen
|
|
sytuacja kryzysu-zmusiła widzów do interwencji, wszyscy poczuli się odpowiedzialni za to co się dzieje; trudno było określić czy czuje czy nie czuje bólu (z reguły dzieła sztuki lokują widza w bezpiecznej odległości jako obserwatora)
|
|
|
zmiana u performerów wobec wcześniejszych artystów Lernen beginnen
|
|
okaleczenie i niszczenie ciała nigdy nie było dziełem sztuki; ewentualnie mogło służyć za inspirację
|
|
|
samookaleczenie w praktykach religijnych Lernen beginnen
|
|
było godne naśladowanie (asceza etc), czasami rozpowszechniało się jako swoista moda (samobiczowanie)
|
|
|
wystawienie się na niebezpieczeństwo w sytacji jarmarcznej Lernen beginnen
|
|
chodzenie po linie, tresura zwierząt, łykanie ognia i noży
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
po egzekucji dotykano zwłok, stryczka etc co miało służyć własnej pomyślności
|
|
|
przyczyna pomocy Abramovic Lernen beginnen
|
|
etyka, chęć udzielenia pomocy artystce
|
|
|
performans Abramovic jako rytuał i widowisko Lernen beginnen
|
|
jako rytuał prowadził do przejścia (chociaż nie wywoływał zmiany statusu); jako widowisko wywoływał najróżniejsze emocje
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
przemiana jego uczestników
|
|
|
możliwa interpretacja performansu Abramovic Lernen beginnen
|
|
złożenie siebie w ofierze przeciwko przemocy?
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
klarowne oddzielenie podmiotu od przedmiotu (podmiot artysta tworzy dzieło niezależne od niego i przekazuje je przedmiotowi odbiorcy, który może je odebrać jak chce) - performans Abramovic tego nie posiadał
|
|
|
estetyka performansu Abramovic Lernen beginnen
|
|
brak podziału na przedmiot i podmiot; raczej sytuacja
|
|
|
zależność materialności i znaczeniowości Lernen beginnen
|
|
wszystko co obdarzone materialnością staje się znakiem (w wypadku Abramovic zdecydowanie dominuje materialność)
|
|
|
teoria estetyki recepcji, produkcji i dzieła Lernen beginnen
|
|
w wypadku performansu zanachronizmowane (produkcja i recepcja w tym samym momencie, zamiast dzieła sztuki wydarzenie)
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
performatywny zwrot (przedstawieniowość, performatywność w różnych dziedzinach sztuki)
|
|
|
performatywność w plastyce Lernen beginnen
|
|
body art, pokazy świateł etc. np zmuszanie widza do wchodzenie w interakcje z dziełem - tworzy się przedstawienie
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
Wolf Vostell; Akcjoniści Wiedeńscy; Fluxus; Hermann Nitsch (rozrywanie jagnięcia)
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
John Cage - 4'33"; teatr instrumentalny; widzialna muzyka; muzycy wykonują sceniczne działania
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
publiczne czytanie dzieł; powieści-labirynty do układania
|
|
|
główny problem zwrotu performatywnego w teatrze Lernen beginnen
|
|
nowe oznaczenie relacji pomiędzy sceną i widzami; teatr rozgrywa się pomiędzy nimi
|
|
|
autoreferencyjność teatru Lernen beginnen
|
|
działania znaczą dokładnie to samo, czym są w rzeczywistości
|
|
|
Lernen beginnen
|
|
reż Calus Peymann; pierwszy wieczór właściwe interakcje z publicznością; drugiego wieczora publiczność wdarla się na scenę, reżyser musiał przerwać akcje (reżyser tradycyjnie podmiot i przedmiot; publiczność chciała interweniować na równych zasadach)
|
|
|
relacja między materialnością i znakowością Lernen beginnen
|
|
materialność uwalnia się od znakowości i zaczyna funkcjonować niezależnie
|
|
|
co umożliwiają widzom sztuki jako wydarzenia? Lernen beginnen
|
|
możliwość doświadczenia przemiany w czasie swego trwanaia, możliwość transformacji (i widzom i uczestnikom)
|
|
|